Troisième long métrage de la cinéaste slovaque Tereza Nvotova, Leopard d’or à Locarno en 2022 pour Nightsiren, Father s’attache à la déflagration intime vécue par un couple après la mort accidentelle de leur enfant, oublié par le père dans sa voiture par une journée caniculaire. Un film fort, se déjouant des discours réducteurs, dont la réalisatrice nous parlait l’été dernier à la Mostra de Venise, où Father était présenté dans la section Orizzonti.
–Father est inspiré d’histoires vraies. Comment ont-elles déclenché votre désir de vous plonger dans ce sujet ?
-Nous savons que de telles histoires se produisent un peu partout. J’en étais moi aussi consciente sans avoir jamais envisagé de leur consacrer un film, jusqu’au jour où j’ai rencontré Dusan Budzak, le coscénariste du film, qui m’en a parlé dans une perspective complètement différente, parce que ce drame était arrivé à son meilleur ami. Il avait été à ses côtés pour l’aider à surmonter cette épreuve, et il avait observé d’un point de vue très intime ce par quoi passait cet homme. Cela a constitué un tournant pour moi, parce qu’il ne m’a pas seulement expliqué ce par quoi il était passé émotionnellement, mais aussi dans son esprit, alors qu’il était assailli par des questions comme « pourquoi ? », « pourquoi cela s’est-il produit ? » C’était fascinant, parce que cela induisait un degré de compréhension que je n’avais jamais eu sur ce type d’histoire, et le fait qu’elles n’arrivent pas à des parents qui pensent que leurs enfants les attendent dans la voiture, mais à des parents qui sont persuadés que leurs enfants sont ailleurs. Il s’agit d’une faille de la mémoire qui pourrait arriver à n’importe qui. Réaliser la façon très complexe dont fonctionne notre mémoire, et le fait que notre cerveau peut totalement nous trahir m’a paru fascinant, parce que cela anéantissait l’idée de contrôle. Nous aimons avoir le sentiment d’être en contrôle de nous-mêmes, d’être des gens bien à qui rien de fâcheux ne pourra arriver parce que nous y veillons. Mais cela ne fonctionne pas comme ça, c’est beaucoup plus fragile et imparfait que nous ne voulons l’admettre. J’ai voulu raconter cette histoire en raison des nombreuses questions qu’elle soulevait : tout d’un coup, il ne s’agissait plus seulement d’une tragédie et du poids de celle-ci, mais de l’humanité et de qui nous sommes en réalité.
-Le film parle moins de la tragédie que de l’après. Comment avez-vous procédé pour vous emparer de cet ensemble d’éléments sans que Father ne devienne un film à thème ?
-Mon intérêt s’est porté sur ce que je ne pouvais pas imaginer. Je peux imaginer que quelqu’un meure et qu’il y ait ensuite des funérailles. Mais que se passe-t-il dans l’intervalle, quand ces gens rentrent chez eux, et que leur enfant n’est plus avec eux ? Que font-ils, quand il n’y a pas d’activités prescrites, de rituel, mais qu’ils se retrouvent livrés à eux-mêmes dans cet espace ? Je cherchais ces moments révélateurs de qui nous sommes. J’essayais de trouver plus que de la souffrance et de la pitié, parce que je ne voulais pas raconter une histoire de victimes, mais une histoire sur l’humanité, et amener le récit vers une conscience de qui nous sommes vraiment. Le processus a été fort intuitif, avec beaucoup de dialogues entre Dusan et moi pour savoir ce que nous allions utiliser ou non dans le film; beaucoup de tâtonnements à l’écriture pour trouver les moments qu’on y mettrait et qui ne soient pas évidents.
–Father a une qualité organique. Comment l’avez-vous obtenue ?
-Je me mets toujours à la place du spectateur. Même sur le plateau, quand on prépare les plans, ou avec les acteurs, j’essaie toujours de m’imaginer que je le vois pour la première fois, et d’y réagir émotionnellement. Si je ne crois pas à ce que je vois, on le modifie, de façon à approcher toujours plus de la réalité, ou de quelque chose qui y ressemble. Ou alors, qui fasse que l’on ressente des émotions. C’est le seul filtre auquel je recours. Parfois, mes coauteurs me demandent ce qu’on essaie de dire par tel mouvement de caméra, et je leur réponds invariablement que je n’essaie pas de dire quoique ce soit, mais bien d’être connectée avec les personnages et leur espace émotionnel. Mon intention a toujours été de faire un film subjectif, et que le spectateur fasse l’expérience de ce par quoi passent cet homme ou sa femme. C’était le filtre exclusif.
-Dans quelle mesure tourner le film en longs plans séquences a-t-il représenté un défi ?
-Beaucoup. A l’écriture, je ne pensais pas à la manière dont j’allais tourner le film. Nous avons donc écrit beaucoup de scènes pour lesquelles nous avons ensuite dû imaginer comment les faire, comme ce plan où la caméra part de la tête du personnage, balaie le tribunal pour ensuite passer à travers la fenêtre. Nous avons dû recourir à beaucoup de tests caméra pour voir comment nous allions pouvoir tout combiner en un plan. Mais c’était amusant, et j’ai appris énormément. Les scènes les plus problématiques ont été celles dont on n’aurait jamais soupçonné qu’elles le seraient, parce que je tenais à ce que ce soit organique, et que le spectateur n’en ait pas conscience. Nous avons donc procédé en faisant des essais et en échouant parfois, pour voir comment cela fonctionnait.
-Quelle marge de liberté avez-vous laissée à vos comédiens au sein de ces plans séquences ?
-Il y a eu beaucoup de répétitions techniques, sans quoi la caméra n’aurait pas été à l’endroit parfait pour capturer toutes les émotions. Mais je ne voulais pas non plus qu’elle annonce en quelque sorte ce qui allait arriver, il fallait qu’elle ait un côté documentaire de guerre, où elle bouge parce que des choses se produisent, et elle suit ce qui se passe en face d’elle. Je disais toujours à Adam Suzin, le chef opérateur : « voici ce que nous avons répété, mais il y aura aussi des imprévus, il faut que tu observes et que tu puisses improviser à l’intérieur de ce que nous avons répété. » Et cela valait également pour les comédiens : nous avons beaucoup répété, mais ils savaient qu’une fois qu’on commençait à tourner, ce qui importait était qu’ils soient sincèrement dans la scène, et qu’ils la ressentent. Ils ne devaient pas faire quelque chose qui ne leur semblait pas juste. Il y a toujours beaucoup de préparation et de répétitions, mais il faut aussi veiller à ménager un espace de liberté.
-Dans quelle mesure votre background de documentariste influence-t-il la façon dont vous approchez la fiction ?
-L’influence est incontestable. Tous mes films de fiction viennent de quelque chose de vrai et de réel, dans la société, ou en moi. Il faut que quelque chose me touche dans la réalité pour que je m’autorise à aller vers la fiction, parce que cette dernière permet parfois à la réalité de paraître plus réelle, de manière paradoxale. Donc, cela déteint forcément sur mon cinéma. J’aime un cinéma stylisé comme celui de David Lynch par exemple, mais je n’aime pas le cinéma qui tend excessivement à la perfection, parce qu’il me donne l’impression de regarder des pubs télévisées, ce n’est pas réel. J’utilise mon expérience de documentariste dans le sens où quand je crée un film de fiction, le ressenti doit être similaire à celui d’un documentaire.
-Qu’en est-il en termes de recherches ? Votre film parle de deuil, de traumatismes, et vous pouvez naturellement vous référer à l’expérience de certaines personnes, mais vous êtes-vous également appuyée sur des études psychologiques ?
-Oui. Nous avons consulté les études, psychologiques mais aussi psychiatriques, qui ont été utilisées au tribunal dans le cadre de cette affaire en Slovaquie. Nous avons pu nous en inspirer, et j’ai aussi lu beaucoup d’ouvrages et de travaux sur le deuil, la perte d’un enfant, envisagés d’un point de vue psychologique. J’ai même rejoint des groupes facebook de gens qui avaient traversé cette épreuve ou de pères en deuil qui partageaient leur expérience, parce que je voulais comprendre autant que possible ce par quoi ils étaient passés.
–Father est un voyage émotionnel. L’avez-vous aussi envisagé comme une critique de la pression que la société met sur nous ?
-Oui, mais il ne s’agissait pas de prêcher, ni de dire aux spectateurs que penser, ou d’accuser, parce que je fais moi aussi partie de nos sociétés comme nous tous, et c’est ce que nous avons tendance à faire. Nous ne voulons pas nous sentir coupables, donc nous blâmons les autres de façon automatique, sans y réfléchir. Si un enfant est mort, il faut rendre quelqu’un responsable, on le fait sans même en prendre conscience. Cela demande plus d’efforts et de temps d’essayer de comprendre, et de voir que ce n’est pas seulement un fait divers, mais que cela parle de nous, et ce que nous sommes en tant que personnes. Donc oui, je voulais en parler, tout en me gardant de ne montrer que l’histoire d’une victime de la pression sociale, cela aurait été trop appuyé. Je veux créer un espace où le spectateur est libre de penser ce qu’il veut, et non lui donner le sentiment que je condamne déjà quelqu’un.
-Quelles sont vos attentes avec ce film, qu’il résonne avec chaque spectateur, ou qu’il suscite un débat public ?
-C’est lié, le débat public n’arrive que quand quelque chose touche les gens émotionnellement. Mais j’espère surtout que le film agisse à un niveau personnel, qu’il contribue à une plus grande acceptation de qui nous sommes, avec nos imperfections. Si l’on s’accepte soi-même, on va accepter l’autre également, avec les erreurs et les imperfections. Pour moi, c’est un pas en avant vers plus d’empathie, quelque chose qui nous manque aujourd’hui alors que le monde s’effondre parce que nous nous séparons les uns des autres et nous accusons mutuellement. L’empathie va au-delà de la médecine pour les défis d’aujourd’hui.