C’est un documentaire profondément original que propose Thomas Licata avec Retour à Fukushima. Le cinéaste belge y aborde la catastrophe de Fukushima sous un angle singulier, partant à la rencontre des habitants des « lotissements du renouveau » créés par le gouvernement japonais depuis une dizaine d’années au coeur d’une nature sauvage et radioactive. Immergeant sa caméra dans leur quotidien, il en dresse le portrait sensible, prenant la mesure de la vie dans le temps long d’un accident nucléaire. L’objet d’un entretien au long cours pour lequel le réalisateur, facétieux, avait donné rendez-vous à la brasserie bruxelloise L’Ultime atome…
-Quel a été l’élément déclencheur de Retour à Fukushima ?
-J’ai lu un article de la revue scientifique Mitate Lab où la sociologue française Cécile Asanuma-Brice parlait des nouvelles villes qui se construisaient au milieu de nulle part dans la préfecture de Fukushima. Ca m’a intrigué, j’ai voulu creuser le sujet, je l’ai contactée et elle m’a fait rencontrer des gens qui travaillaient sur la question. Je suis venu au sujet par le milieu scientifique, puis je me suis intéressé à ce qui avait été fait au cinéma en Belgique sur la question, et au travail de deux cinéastes, Alain de Halleux (réalisateur de Welcome to Fukushima, NDLR), avec qui j’ai discuté, et Gilles Laurent (auteur de La Terre abandonnée, NDLR), qui est décédé lors des attentats de Bruxelles. Il ma semblé qu’il y avait un sujet original à filmer, dans le sens où le débat et les questions autour du nucléaire tournent toujours autour de la reconstruction. Mais une reconstruction pour qui ? Qui vit là ? Pour quelles raisons place-t-on des gens dans des zones où il n’y a rien en fait, ni hôpitaux, ni supermarchés etc. Et j’ai décidé d’aller voir sur place. Le film découle aussi de mon intérêt personnel pour la question énergétique. Je fais partie d’une génération qui a ces questionnements en tête : comment va-t-on soutenir le rythme dans lequel s’engage le monde ? Quels sacrifices va-t-on devoir faire ? Je trouve intéressant d’explorer la question énergétique d’un point de vue documentaire parce qu’on la sort du questionnement scientifique et statistique, et on analyse pour voir ce qui se passe sociologiquement autour de ça. Le cinéma, et le documentaire, me semblent un bon moyen, déjà en termes de témoignages et d’archives : ça permet, par exemple, de voir l’évolution d’une catastrophe nucléaire dans le temps, de peut-être tirer des leçons, ça peut devenir un outil utile pour des personnes dans le futur. Et ça permet aussi de faire un bilan sur le moment en allant sur place : tu rencontres les gens et tu vois comment les choses ont évolué.
-Retour à Fukushima dégage une impression de fausse normalité. Quelle est la philosophie sous-tendant le processus de repopulation de la zone engagé par le gouvernement japonais ?
-Il y a deux choses : d’abord, la notion de consentement tacite, qui est quelque chose de très fort au Japon, sur plein de sujets de société. Si un phénomène de société se met en place, il y a des gens qui, même si cela ne leur plait pas, vont l’accepter parce que c’est pour le pays, on ne va pas déranger mais laisser faire les choses. A l’inverse, tu peux rencontrer certains Japonais un peu en dehors des normes, des personnages comme ceux du film par exemple, qui vont s’y opposer. C’est un premier élément d’explication. Un autre est le techno-nationalisme : le Japon est un pays hyper tourné vers la technologie, et le fait d’être l’une des premières puissances nucléaires d’un point de vue industriel rend inenvisageable de revenir en arrière et d’admettre : « on a raté, l’accident a eu lieu, et on ne sait pas quoi faire ». Il fallait que les ingénieurs viennent avec une solution, et celle qu’ils ont trouvée, c’est de ne pas remettre en question l’énergie nucléaire, mais de dire : « il y a eu un accident, mais on va le normaliser, c’est gérable, et on va décontaminer. Avec la science et la technologie, on va résoudre les problèmes créés par cette même technologie. » C’est une des raisons qui ont débouché sur un genre d’espace comme Fukushima qui est en fait un no man’s land. S’y ajoute une raison purement politique, le parti au pouvoir étant ultra pro-nucléaire et voulant promouvoir cette énergie (…).
-Le film montre combien cette normalisation n’est qu’une façade…
-Cela se passe au Japon, mais c’est la même chose partout : on a été tellement loin dans une vision du monde qu’on a mis en place des infrastructures qu’on ne peut plus démonter et un système qui repose sur ces infrastructures, sans alternative. Surtout maintenant, avec la guerre au Proche-Orient, et les problèmes d’approvisionnement énergétique. Ils veulent sécuriser leur énergie, ce qui les oblige à continuer dans le nucléaire. Et pour ça, il faut donner l’impression que c’est gérable et normalisé. Un élément, c’est qu’il y a une dépolitisation très forte de la population japonaise, qui ne va pas forcément s’intéresser à ces questions, et va faire confiance ou laisser les choses se faire. Sans compter que les gens de Tokyo sont complètement déconnectés de ce qui se passe à Fukushima.
-Ce qu’illustre parfaitement la scène du film où Yoshizawa, l’un des trois personnages centraux, vient alerter la population à Tokyo…
-Et crier dans le vide. Yoshizawa, je l’ai rencontré à Tokyo, où il faisait déjà ça, mais il avait ramené ses vaches. Tout de suite, je me suis dit que c’était Don Quichotte. Il se bat contre un truc qu’il est seul à voir, qui existe vraiment mais dont tout le monde prétend que c’est des moulins, alors qu’il y a un vrai éléphant dans la pièce. Au tournage, à l’enregistrement et au montage, on a voulu créer cette rupture entre la campagne et la ville, une thématique qui revient souvent dans mes films. Je suis originaire de Charleroi donc, quelque part, je viens un peu de la campagne de la Belgique. A l’époque, Bruxelles, c’était la ville. C’est quelque chose qui m’a fort influencé, parce que j’ai vu les désastres de Arcelor Mittal et compagnie, toute cette zone industrielle qui n’est plus. Ca m’a nourri et c’est ressorti dans China Dream, que j’avais tourné en Chine, avant de resurgir dans Retour à Fukushima. Je me suis un peu reconnu dans Yoshizawa. Quand on a été à Tokyo avec lui, on s’est tapé toute la route dans sa vieille bagnole qui têtait du diesel à mort, on devait s’arrêter toutes les deux heures pour refaire le plein. Et on s’est retrouvés avec lui dans sa voiture toute poussiéreuse, tout petits dans ce Tokyo où il y a plein de bruit, la modernité partout, et lui qui débarque avec son haut-parleur. Quand il est dans des villes vides, tout le monde l’entend, mais là, plus personne ne l’entend, sa voix se perd dans le flux énergétique et l’hyper consommation.
-Comment s’est opéré le casting des trois personnages du film ?
-Via Cécile Asanuma-Brice, j’ai pu rencontrer les personnages qu’on voit dans le film, mais aussi plein d’autres, qui auraient pu y figurer. C’est vraiment à travers un travail en amont de sociologue et d’urbaniste que j’ai pu rencontrer toutes ces personnes, c’était mon billet d’entrée. Au Japon, en général, tu ne vas pas voir les gens comme ça, il faut être introduit. Tu vas voir les gens une première fois, ils vont te donner leur carte, tu les recontactes et tu commences à créer un peu un lien. Tu vas les revoir avec un traducteur, puis, comme tu as appris à mieux parler japonais, tu y retournes par toi-même. De fil en aiguille, tu crées une relation, mais c’est difficile avec les Japonais, on ne vas pas se mentir. Je trouvais important d’arriver à saisir des moments de vie normale, parce que quand on parle de Fukushima, on a cette impression que tout est fantôme, qu’il y a eu l’accident et que c’est terminé. Mais en fait, il y a des gens qui vivent toujours là, et leur quotidien, c’est de mesurer les plantes qu’ils bouffent, de faire des blagues à ce sujet, d’inviter des amis. Et puis, d’un point de vue narratif, on a choisi des personnes qui vivent dans des zones étranges : en choisissant de filmer madame Kokubun, de suivre un gars qui va dans la forêt collecter des plantes qu’il analyse dans une machine récupérée de Tchernobyl, ou un autre qui met les têtes de ses vaches mortes sur des croix, tu crées une certaine ambiance. J’aurais pu suivre d’autres personnes qui avaient l’air plus normales, mais tu t’orientes vers celles qui ont une cinégénie correspondant un peu à l’image que toi tu t’en fais. Avec toujours une frontière à ne pas franchir qui est la suivante : « à quel point ce que je montre n’est-il pas un fantasme ? Est-ce que je mens sur la réalité ou pas ? » C’est la réalité, mais un peu exacerbée.
-Qu’est-ce qui incite des gens à aller vivre dans ces villes ?
-L’argent. Ils sont payés : non seulement, on paye leur loyer, leur maison, mais aussi l’électricité, et ils reçoivent une subvention de l’Etat, la seule condition étant de prouver qu’ils travaillent dans la région et qu’ils participent à son activité économique. La majorité des gens qui y viennent sont des personnes très précaires. Dans le cas de madame Kokubun, elle a plus de 70 ans, et la plupart des bailleurs au Japon n’acceptent pas de louer à des gens de plus de 70 ans parce qu’ils ne sont pas solvables. Elle a vu cette annonce dans la région d’où elle est originaire, son fils travaille non loin de là, donc elle a décidé d’aller y vivre. Le problème, c’est qu’on superpose des couches de vulnérabilité, à celle financière s’ajoutant le fait de se retrouver dans une région où il n’y a rien autour, et où il n’y a rien à faire à part aller travailler et revenir chez soi. Tu ne peux pas inviter ta famille, parce que tu n’as pas envie que tes petits-enfants se retrouvent là. Ce que crée la société japonaise à cet endroit, c’est une espèce de broyeur social. D’ailleurs, la plupart des gens n’y vivent pas longtemps, madame Kokubun constituant une exception.
-Une des premières impressions dispensées par le film est celle de se trouver dans une ville fantôme. Est-ce une dimension que tu as accentué par volonté esthétique, ou est-ce une représentation objective de ce que tu as rencontré ?
-C’est un peu des deux. J’aime bien incorporer des codes de la science-fiction dans le documentaire en captant des choses du réel et en les exacerbant pour en faire ressortir un peu les potentialités noires. Ce sont des villes fantômes, c’est ce que tu ressens en y allant, que tu sois étranger ou Japonais. Tu vas là-bas, c’est hyper bizarre, il n’y a personne dans les rues, des compteurs partout, et des hauts-parleurs qui te disent que tu dois rentrer chez toi. Il y a une ambiance de ville fantôme mais il y a quand même des gens qui y vivent. C’est ça qui est étrange : ils sont là, mais ils ne sont pas là, ils restent à l’intérieur pour une raison simple, c’est qu’ils n’ont rien à faire dehors. On a un peu exacerbé cette dimension au montage, en n’ayant que de rares plans où on voit des gens – des ouvriers qui travaillent dans le bâtiment, des gens qui gardent des routes, des gens en voiture, mais tu ne croises personne à pied. L’impression de ville fantôme est en plus amplifiée par le fait qu’à côté des nouvelles villes, tu as les anciennes, qui sont contaminées et où tu ne peux juste pas te rendre.
-C’est ton goût pour la science-fiction qui t’a incité à convoquer Godzilla ?
-Yoshizawa m’y a amené parce qu’il se fait appeler « Cow-Godzilla ». Je connaissais un peu Godzilla comme tout le monde, la créature etc., mais je n’avais jamais pris le temps de regarder le film de 1954. J’ai compris que Godzilla était une réaction culturelle du Japon à la bombe qui a été lancée sur les îles Bikini, et que Godzilla était radioactif. Godzilla, c’est la radioactivité qui vient, et la nature qui se venge, quelque part. A la base, il y avait plus d’images de Godzilla dans le film, mais pour des raisons pragmatiques de financement, je m’en suis tenu à 23 secondes. Je voulais plus insister sur le lien entre la radioactivité et Godzilla, parce que cela permettait d’ancrer la radioactivité dans l’histoire du Japon qui est une histoire sur le long terme. Le Japon est le pays au monde qui a été le plus confronté à la radioactivité : ils se sont pris la bombe atomique, les bombes sur les îles Bikini, la centrale de Fukushima, aucun pays n’a autant fait l’expérience de la radioactivité, et c’est hyper présent dans leur industrie culturelle. Le fait de mettre des images de Godzilla partait de ce postulat.
-Tu avais tourné, il y a quelques années, China Dream à Datong. D’où vient ce tropisme asiatique ?
-J’ai fait mes études à l’Insas, et à la fin des études, pour mon Masters, un échange était possible avec la Beijing Film Academy. J’y suis allé, et ça m’a ouvert l’axe asiatique, on va dire. J’ai suivi des cours, j’ai rencontré Wang Bing, j’ai travaillé avec lui… Après, disons que j’ai trouvé dans l’Asie une espèce de décor post-apocalyptique que je fantasme, qui me rappelle un peu Charleroi mais exposant 18, de l’ordre de la mégalopole. Ca m’a toujours fasciné, parce que je suis aussi issu d’une génération qui a été nourrie par le manga et la science-fiction des mangas, où il y a un mélange de technologie, d’organique, de villes un peu futuristes etc. J’ai également été nourri de jeux vidéo, des choses que là, je trouve dans le réel, et que j’ai envie de capter. Les pays asiatiques ont cette texture, ces décors que l’on retrouve là-bas et beaucoup moins ici, mais il faut être attentif à ne pas tomber dans l’exotisme. C’est pourquoi je m’entoure de personnes originaires de la région où je tourne, c’est ce qu’il y a de plus simple à faire. Elles me donnent leur avis sur une série de choses, et ça me procure une forme de légitimité pour en parler, même si je n’aime pas le mot…