Les derniers mois ont été agités pour Joachim Lafosse, au coeur de la tempête après la publication par Libération en juin 2024 d’une enquête dénonçant un « système d’emprise » sur ses tournages. Des faits qu’il a reconnus depuis, menant un travail d’introspection pour s’« éloigner d’une logique de défense et de déni, faire face ». Et s’excusant auprès des personnes qu’il a fait souffrir non sans se faire accompagner, comme il l’expliquait dans une lettre en forme de mea culpa adressée aux journalistes début septembre, en prélude à la promotion de Six jours, ce printemps-là, son onzième long métrage. Récompensé pour sa mise en scène et son scénario à San Sebastian, ce drame familial raconte, tout en maîtrise, les vacances clandestines d’une mère divorcée, ses deux enfants et son nouvel amoureux dans la seconde résidence tropézienne de la famille de son ex-mari. Un film inspiré du vécu du réalisateur dont il nous parlait, apaisé, il y a quelques semaines à Bruxelles.
-Tu reviens, dans Six jours, ce printemps-là, sur un souvenir de ton enfance. Qu’est-ce qui t’a donné envie de t’y replonger ?
-Quand j’étais à l’IAD et que Paul Emond et d’autres essayaient de m’expliquer ce qu’était un scénario, ça m’est arrivé de me dire que ça pourrait faire un scénario. Il y avait un tendeur narratif, mais je n’y suis jamais allé, et ce n’est qu’à 47 ans que je me suis mis à l’écrire. Je pense que c’est parce que je sentais que, contrairement à d’autres films que j’ai faits avant, on n’est pas au coeur de la crise et que ces tendeurs narratifs, s’ils existent, sont beaucoup plus discrets. Cette histoire oblige à l’écriture d’une quotidienneté : on est plus du côté de chez Ozu ou Edward Yang que de celui de von Trier ou Haneke. Ca, c’est le cinéaste qui parle du plaisir à s’engager dans l’écriture de ce film. Maintenant, le coeur de ce qui m’a donné envie de partir de ce souvenir d’enfance, c’est d’abord que je n’avais peut-être pas l’expérience de vie pour comprendre ce qui s’est joué là, simplement parce que je n’étais pas encore parent. Le film dit une chose toute simple, c’est qu’on peut conjugalement se séparer, ne plus s’aimer, mais quand on a des enfants ensemble, on reste parent. Et ces enfants, ils ont la peau de leur mère et la peau de leur père, ils n’ont pas à choisir l’une ou l’autre. Il y a une obligation quand on décide de se séparer, que ce soit en famille ou politiquement, d’interroger les conséquences de la séparation, et de veiller à ce qu’elles ne soient pas dramatiques pour des gens n’en ayant pas la responsabilité, c’est-à-dire des enfants ou des citoyens en difficulté. Avec le temps, je me suis rendu compte que c’est le moment de mon existence où une bonne partie de ma vie a changé, parce que tout d’un coup, cette famille que je percevais comme protectrice, confortable, devenait le lieu de l’exclusion. Pourquoi ma mère pensait-elle qu’elle n’avait pas de légitimité, qu’elle ne pouvait pas faire part d’une difficulté à ceux qui, six mois plus tôt, l’aimaient parce qu’elle s’occupait de mon père qui, lui-même, était malade ? C’est la suite des Intranquilles, concrètement. Découvrir cette réalité, c’est confrontant, et ça te fait quitter une forme d’innocence.
-Le ton du film tranche avec celui de tes précédents…
-J’avais envie de faire un film plus doux : j’ai été tellement souvent au coeur de la crise que raconter une crise qui n’a pas été résolue et ses conséquences me plaisait assez bien. Sana, elle donne une leçon à ses enfants : elle leur fait voir qu’il y a une violence sociale, une violence familiale, mais, en résumant, la plage publique reste la plage publique, la mer, le soleil, l’azur de la Méditerranée, ça doit rester accessible à tout le monde, il ne faut pas s’empêcher. La réalité a été beaucoup plus violente que ce que j’en ai fait comme film. Et j’en suis très heureux, c’est la leçon que ma mère nous a donnée. Dans le film, OK, elle est une mère en difficulté, mais elle n’est pas qu’une mère, elle est aussi une femme qui a un amant. Même si c’était tôt et que ça n’a pas été facile, de voir cette femme qui ne cédait pas sur son désir et qui essayait, tout en étant mère, d’être aussi une femme, c’était essentiel. J’adore The Fabelmans, de Steven Spielberg. Il y raconte que le coeur de son cinéma, c’est la découverte que sa mère aimait un autre homme que son père, et la déflagration que ça représente. Quand je l’ai vu chez Spielberg, je me suis dit qu’on avait vécu le même truc. C’est une déflagration, mais elle est vivable si elle est accompagnée des mots qui arrivent à faire comprendre que la vie doit l’emporter.
–Six jours, ce printemps-là n’est pas le premier de tes films à caractère plus ou moins autobiographique, il y a eu également Les Intranquilles ou Elève libre. En quoi cela te semble-t-il un matériau particulièrement fécond ?
-Mon hypothèse, c’est que ça devient un matériau fécond s’il a été interrogé en thérapie avant. Ce n’est pas le matériau d’une thérapie : le cinéma ne peut pas être une thérapie, parce que je pense que je me perdrais, ce serait presque dangereux pour moi. Dès lors que, dans un travail d’introspection et un travail thérapeutique qui est le mien et qui me regarde, je comprends ce qui a compté et a fait ce que je suis, que je décèle là des choses qui comptent pour moi et que j’ai bien envie d’échanger avec le public, je me mets à écrire. Mais je ne me mets pas à écrire un truc sans savoir de quoi je vais parler. Après, je découvre des choses en écrivant : l’enfance, à part dans Les Intranquilles, je ne l’avais pas souvent écrite, et il y a un truc proustien qui veut que évidemment, des souvenirs reviennent par l’écriture. Ce qui a été agréable pour moi, et j’espère que ça l’est aussi pour le public, c’est que j’ai été surpris de voir à quel point il y avait des souvenirs doux, où la vie l’emporte quand même. Malgré l’âpreté de cette violence familiale ou sociale, la douceur prend le dessus. C’est le deuxième montage que j’ai fait avec Marie-Hélène Dozo, et elle avait lu le scénario, comme pour Les Intranquilles. Quand elle a commencé une première ourse, elle m’a dit « je ne pensais pas que le film serait aussi doux, qu’il y aurait cette forme de nostalgie. » Et ça, j’en suis content.
-La famille de Sana est amenée à vivre cachée, ce qui introduit un élément de suspens – est-ce qu’ils seront découverts, ou pas ? Y avait-il quelque part la tentation de jouer avec les codes du cinéma de genre ?
-Avec Jean-François Hensgens (le chef opérateur du film, NDLR), on s’est dit deux choses assez marrantes : pour nous, c’est un film de braquage, quatre personnages qui vont commettre un hold-up et ne doivent pas se faire pincer. Et donc, il y a des moments où on utilise les codes, et on se demande comment se raconte ce genre de choses. L’autre élément, c’est qu’on s’est rendu compte, de par les décors, qu’on était quelque part entre Rohmer et les frères Dardenne : les décors, c’est Conte d’été, avec aussi des petites choses du quotidien, où on a pas mal parlé de Kore-eda ou de Ozu. Et en même temps, il fallait faire vivre cette angoisse avec ce personnage qui doit faire bonne figure alors qu’en fait, elle est morte de trouille. Cette urgence de gens qui essaient de survivre ou de tenir le coup, Luc et Jean-Pierre, c’est indéniable, ils savent raconter ça. Je n’ai pas besoin de tuer les gens qui m’inspirent pour exister mieux. Je n’ai pas de difficulté quand, tout d’un coup, en écrivant ou en mettant en scène, je pense à eux. Je ne ferai pas pareil, mais je pense important de pouvoir dire qu’ils alimentent une réflexion.
–Six jours, ce printemps là est aussi un film sur le déclassement social…
-Quand on parle de films sociaux, en général, on montre une difficulté, et on est au coeur du truc. En écrivant, je me suis rendu compte que c’était le glissement que je voulais raconter, ce glissement du « pas de difficulté » à l’hypothèse de l’énorme danger et de l’énorme précarité qui se présente, qui arrive. Et ça, je pense qu’aujourd’hui, personne n’est à l’abri. Des gens qui se mettent à longer les murs, qui se planquent pour prendre de l’électricité pour charger leur téléphone, j’en croise de plus en plus. Le déclassement social, ça peut aller très vite. Et bien sûr qu’il y a des classes sociales, et que c’est quand on décide de ne plus être d’accord qu’on est ramené à sa classe. Même à cinquante ans, je ne suis pas malheureux d’enfin le dire, et qu’il y ait peut-être ici une plus grande dimension politique que dans mes films précédents parce que ça amène à autre chose que la seule interrogation sur le couple ou sur la famille. C’est la liberté que se donne Sana, et le prix qu’elle en paie. Je trouvais que c’était important à raconter aujourd’hui.
-C’est l’environnement sociétal du moment qui a déteint sur ta façon de faire?
-Et aussi les souvenirs d’enfance, avec ces quartiers, dans le sud de la France, où tout le monde se ressemble, et c’est des concours à qui à la plus grosse maison, alors qu’en même temps, ces maisons sont vides, elles ne sont habitées que quatre semaines par an. Ne fermons pas les yeux. Le vécu qui a nourri cette écriture est aussi simple que celui d’un enfant qui se dit : « mais la maison est vide, pourquoi on ne peut pas y aller? » Là, on ferait bien de raisonner aussi simplement qu’un enfant, et de se dire « ne me dites pas qu’il n’y a pas moyen de faire quelque chose », d’inventer, de s’ouvrir un peu les chakras, pour se demander en quoi ça fait moins de nous une famille. Je dis de film en film que, dès lors que la famille, c’est le sang, la propriété, la possession, ce n’est pas vrai, ce n’est pas la famille mais la maladie familiale. La famille, c’est un lieu qu’on doit pouvoir quitter sans être exclu, où on doit pouvoir être en désaccord sans être rejeté, et où on doit s’accorder des alliances nouvelles sans avoir l’impression de trahir. Si la famille n’est pas dans cette logique-là, c’est juste une horreur. On sent bien que, depuis des siècles, l’enjeu de la famille, c’est de garder le capital. Je ne suis pas marxiste, c’est juste un vécu. Tout le monde veut le garder, et si quelqu’un a envie de vivre autrement, on lui dit « Surtout tu ne touches à rien, tu ne profites de rien, débrouille-toi. »