Cinq ans après avoir réalisé Rien à foutre avec Julie Lecoustre, c’est en solo qu’Emmanuel Marre a signé Notre salut, son second long métrage. S’inspirant de la correspondance entre ses arrière-grands-parents, Henri et Paulette Marre, le réalisateur français y plonge dans la France de Vichy, pour tracer le portrait d’un collaborateur ordinaire – Swann Arlaud, magistral -, fonctionnaire zélé du régime pétainiste qui va insensiblement glisser dans l’abjection. Un personnage médiocre au coeur d’un film aussi fort qu’essentiel faisant limpidement dialoguer l’Histoire avec le présent. Rencontre.
-Après l’ultra-contemporain Rien à foutre, qu’est-ce qui vous a donné envie de vous tourner vers le passé, et plus particulièrement vers votre histoire familiale ?
-J’avais découvert la correspondance de mes arrière-grands-parents en 2012, avant Rien à foutre, et j’avais déjà un peu travaillé dessus, avec l’idée d’un film. Deux choses ont joué : il y avait quelque chose de très excitant à confronter la méthode qu’on avait eue avec Julie Lecoustre sur Rien à foutre – petite équipe, improvisation, pas d’éclairages, lumière naturelle – à quelque chose de pas contemporain, c’était assez excitant de se demander comment on allait pouvoir garder cette langue de cinéma dans un film d’Histoire. Et après, il y a quand même une sorte de continuité inconsciente : ce sont deux films sur des individus aux prises avec des systèmes – dans Rien à foutre, c’est un système, une pensée économiques, et là, c’est un système politique et économique. Et de regarder ces systèmes non pas du point de vue de ceux qui s’y opposent, mais de ceux qui, d’une certaine manière, y adhèrent. De regarder pourquoi, comment ça se passe, et quel est le prix à payer. Sur Rien à foutre, je disais toujours qu’il s’agissait d’un film « qui montre comment le néo-libéralisme sacrifie ses meilleurs soldats. » Et dans Notre salut, il y avait l’idée de voir de l’intérieur comment la collaboration, un régime dictatorial s’appuient sur autre chose que la haine et la violence pour exister.
-Quels ont été les principaux écueils rencontrés en confrontant la méthode de Rien à foutre à un film historique ?
-Le plus compliqué, c’était principalement la question des espaces, des décors. Sur Rien à foutre, il n’y avait pas de frontière entre le plateau et la vie, parce qu’on était six, et que si en chemin entre deux décors, entre deux lieux où on avait prévu de tourner, il y avait quelque chose qui nous intéressait, on pouvait s’arrêter et dire « tiens, tournons là ! » Ici, c’était un peu différent, parce qu’il fallait « être dans le décor d’époque », même si on a quand même essayé de trouver des façons de faire : il y a un plan où il remonte des voies ferrées, où pareil, on s’est dit « on s’arrête et on le fait ». Mais il faut vite inventer autre chose, c’est-à-dire comment cacher ce qui est moderne. Et c’est hyper intéressant au final, parce que ça force à faire des cadres et des plans différents. Au Trocadéro à Paris, par exemple, où on a tourné sans autorisation, le mouvement d’appareil est fait pour éviter les touristes. Ca aurait pu être un handicap, mais on a essayé d’en faire une force, parce que ça devient un film plus intime.
-Notre salut repose notamment sur les échanges épistolaires entre vos arrière-grands-parents, qui viennent rythmer la narration, et auxquels d’autres éléments viennent se greffer. Comment cette articulation s’est-elle dessinée ?
-Ce qui nous intéressait, c’était que les lettres créent une sorte de regard critique sur l’image. Quand on voit Henri faire ou affirmer quelque chose, le fait qu’il y ait le contrepoint des lettres amène à se dire « ah, mais en fait, ce n’est peut-être pas ce qu’il pense. » Ca permet de montrer comment un personnage se ment à lui-même, et de le ressentir. Ce décalage était intéressant, et permettait de créer un jeu entre passé et présent. Ce film se passe à Vichy en 1940, mais ce à quoi il s’intéresse dépasse pour moi la question de Vichy. Comme il y a cette langue écrite, qui est une belle langue et est un peu le son du passé, on peut créer un jeu entre le passé et une image au présent, et créer des ponts. On a demandé aux acteurs de ne pas essayer de parler comme en 1940, de parler comme ils le feraient dans la vie, mais en veillant à ne pas introduire d’éléments trop anachroniques dans le langage – de ne pas avoir de « relou », par exemple -, ce qui a donné quelque chose d’assez fort. Un autre enjeu que je trouvais intéressant, c’est que dans l’attachement qu’on a pour les personnages, avec Paulette (Sandrine Blancke, NDLR), il y avait un petit exploit à réussir, c’est que quand son visage arrive, on ait une surprise et qu’elle nous fascine. C’est assez dur pour une actrice d’incarner ces lettres assez fortes et belles, elle a une personnalité. A son arrivée, il va y avoir une surprise, comparable à l’effet assez fou qu’on a eu en radio, maintenant qu’on peut l’écouter en vidéo, de voir le physique des voix. L’idée globale était de dire que les personnages peuvent être plusieurs choses à la fois.
-Diriez-vous de Paulette qu’elle est le compas moral du film ?
-C’est une expression que je découvre comme ça, mais je l’aime beaucoup. C’est-à-dire qu’elle est une sorte de miroir. Elle est un miroir pour Henri et c’est pour ça qu’une fois qu’il a trouvé une place, il repousse un maximum le moment où elle va venir. Et d’ailleurs, le premier plan où elle apparaît, elle est de dos et lui face à elle, comme un plan de quelqu’un qui se regarde dans un miroir. Il fuit ce miroir-là, en fait. Ce qui me touche et que je trouve questionnant dans le fait qu’elle soit ce compas, c’est qu’elle est à un endroit où elle réussit à avoir une vraie prise de conscience, mais ce n’est pas pour autant qu’elle va résister ou agir. C’est juste que cet endroit-là est celui d’une forme de liberté intérieure. Elle est prise dans plein de carcans : le carcan de classe, le carcan amoureux, le carcan du patriarcat et du mariage, mais par contre, elle a toujours cette indépendance d’esprit, cette puissance de ce que j’appelle la liberté intérieure, mais qui n’est pas forcément suffisante pour empêcher les choses ou résister.
-A côté de ces lettres, dans quelle mesure le film est-il documenté ? Quelle est la part de fiction que vous avez laissé infuser le récit ?
-Déjà, ce n’est pas un biopic sur Henri Marre, puisqu’il y a des éléments qui ont été repris d’autres inspecteurs qui étaient au même niveau que lui. C’était essentiel, à l’intérieur du récit, de nommer d’où il part, c’est mon arrière-grand-père, mais après, il y a une sorte de mouvement cinématographique où on ne fait plus que l’appeler « monsieur Henri ». Des « monsieur Henri », il y en a eu des milliers, et c’était important de parler de quelque chose de plus large. Après, j’ai toujours su qu’il avait été pétainiste, qu’il avait été dans l’administration, mais ce n’est qu’en faisant des recherches aux archives et au-delà de la correspondance que j’ai découvert ce à quoi il avait participé. Et là, si je me limitais à son passif personnel, le film serait passé à côté de la responsabilité du commissariat à la lutte contre le chômage, et de la question de cette responsabilité intermédiaire. L’histoire de la paille et des pots de chambre, par exemple, je l’ai eue sur un autre fonctionnaire. Ils ont tous été confrontés à ça. Là où il y avait des trous, la fiction me permettait de penser « en fait, qu’est-ce qu’il aurait fait ? qu’est-ce qui se joue ? », et de ne pas rester dans le pur hors-champ. Il y aurait eu trop de hors-champ si ça avait été un biopic basé sur la correspondance, et ça aurait cantonné le personnage sur la question de la responsabilité purement individuelle. Alors qu’il était important de montrer que ce n’est pas qu’une personnalité, c’est vraiment la rencontre entre un système politique, un régime politique et des personnalités.
-Quand on voit la terminologie employée quand il est question de la déportation, le drame qui se joue est ramené à une sorte de logistique opérationnelle. C’était pour vous une manière de souligner la banalité du mal ?
-La question de la terminologie, ce n’est pas de la fiction, c’est tiré de l’analyse des archives. Sur la séquence de la rafle, je suis allé aux archives de Limoges, où il y a beaucoup de télégrammes. Cette rafle est préparée, dans un certain désordre d’ailleurs, les télégrammes étaient faits sur des bandes plastiques qu’on ne pouvait pas effacer mais qu’on pouvait rayer. Et j’ai vu un télégramme où « ramassage » avait été rayé, et il y avait marqué « regroupement ». J’ai trouvé ça intéressant, parce que bizarrement, c’est peut-être dans ces détails administratifs qu’on a accès à la question du fameux « Est-ce qu’ils savaient ou pas ? ». C’est un détail comme celui-là qui me permet de dire qu’ils n’avaient pas la connaissance exacte de ce qui allait se produire, mais qu’ils étaient tout à fait conscients de la gravité de ce qu’ils étaient en train de faire. Par extension, toute cette question du vocabulaire est essentielle pour montrer comment la violence s’exerce aussi en déréalisant les choses, en euphémisant, en faisant en sorte que le réel n’est plus le réel. Dans le film, il n’y a jamais le mot résistant par exemple, mais c’est parce que même à l’époque, j’ai l’impression que les gens n’ont parlé de résistance que très tard. En tout cas, dans les journaux et la terminologie du régime, c’était des terroristes.
-Pourquoi vous semblait-il important de faire aujourd’hui un film qui parle de la collaboration ?
-Pour moi, ce n’est pas vraiment un film sur la collaboration, c’est un film sur le pétainisme. Ca devient un film sur la collaboration après 1h15. Une fois que les Allemands ont envahi la zone libre, on est dans la question de la collaboration, mais avant, on est sur cette question du pétainisme qui croit pouvoir installer un ordre nouveau, et qui invente une politique qui n’est dictée par personne. En France, il y a une grande confusion entre la rafle de la zone occupée, où il s’agissait des autorités allemandes, et celle de la zone libre, où c’est le gouvernement de Vichy qui propose de livrer 10000 Juifs aux Allemands. Je trouvais ça important, et ça questionne l’idée du nationalisme aujourd’hui, du souverainisme, de voir comment l’idée de soi-disant défendre la nation peut être un endroit où on la trahit, dans tous les domaines. Si on prend la devise de l’Etat français « Travail – Famille – Patrie », qui remplace « Liberté – Egalité – Fraternité », sur tous les points, c’est une catastrophe. Le travail, on en arrive à un travail presque forcé; la famille, il n’y a qu’à voir le parcours d’Henri qui est quasiment en abandon de poste; la patrie, ils l’ont précipitée dans le pire. L’idée, c’était aussi de voir ça. Quand je présente le film, je dis toujours : « Vous allez passer 2h40 dans un régime où « Liberté – Egalité – Fraternité » a été aboli ». C’est aussi intéressant de voir ce que ça veut dire concrètement, un régime autoritaire.
-Pourquoi avoir placé une séquence d’archives d’un meeting de Pétain au milieu du film ?
-A la base, c’était avant tout pour des raisons économiques. On voulait reconstituer un meeting de Pétain, on avait fait le travail de recherche dans les archives, et à un moment, on s’est rendu compte qu’on n’aurait jamais le même niveau de vérité, de complexité… Un meeting politique, c’est une des choses les plus compliquées à refaire en figuration. Et puis, c’était aussi une manière de créer une rupture, en disant « mais ça a vraiment existé ». On est dans de la fiction, de la tragi-comédie et tout d’un coup, on produit un effet en faisant resurgir cette image-là des meetings de Pétain. Le régime de Vichy n’était pas lâché par la population, il y avait une vraie adhésion, en tout cas au début. L’idée était d’avoir un endroit de questionnement.
-La rupture est double, puisque vous y associez Life Is Life, de Opus, un des trois anachronismes musicaux du film aux côtés de Sounds Like a Melody, d’Alphaville, et Popcorn, de Hot Butter. Pourquoi ces anachronismes ?
-Le film devait avoir une espèce de langue de cinéma au présent pour être au présent de l’Histoire. L’exactitude nous met parfois à distance: dans beaucoup de films historiques, quand j’entends la musique de l’époque, je ne ressens pas l’envie de danser, alors que là, il y a quelque chose de physique. Et ça crée aussi des ponts : ce qui se joue humainement à ce moment-là peut se jouer en d’autres lieux et à d’autres époques. Par contre, on n’a pas pris de musique actuelle, parce que d’une certaine manière, ça serait binaire. Une vraie récompense pour moi, c’est quand à Cannes, un journaliste irakien qui travaillait pour une chaîne des Emirats et faisait une vidéo m’a dit ensuite : « Je suis Irakien, je me suis retrouvé dans l’administration de Saddam Hussein, et moi, monsieur Henri, je le connais très bien, je le connais personnellement. » Cette forme-là permettait de voir que ce n’était pas qu’une question des années 40, des monsieur Henri, il y en aura toujours.
-Dans le cas de Popcorn, vous y adjoignez une chorégraphie décalée…
–Life Is Life, tout le monde connaît, c’est une musique de stade, de fête, ça passe encore dans les fêtes de village, partout en Europe. Et Popcorn, c’est aussi une sorte de mémoire commune de la musique électronique. C’est le premier morceau de musique électronique, et il y a plein de choses qui se superposent. La chorégraphie reprend une chorégraphie que j’avais vue dans les archives de la télé des années 70. L’idée, c’était de travailler sur des endroits de mémoire commune, mais aussi au sens le plus populaire, trivial. Et même dans la façon de filmer, on a réfléchi à une façon d’utiliser un langage de cinéma qui ne soit pas noble, mais plus « commun ». On s’est beaucoup inspirés de la série The Office. Des gens me disent parfois que ça fait penser à Strip-Tease, et je prends ça plutôt pour un compliment, de dire qu’en fait, il y a quelque chose qu’on connaît tous. A partir du moment où il y a une langue qu’on connaît tous, on abolit une espèce de distance, on a une proximité. Mon rêve, c’est vraiment que les spectateurs se disent « mais en fait, ce personnage, je le connais, il ressemble un peu à mon cousin, il me ressemble un peu à des endroits ». Voilà, de casser la distance de la monstruosité, quoi.
-Le choix de Swann Arlaud, une évidence ?
-Ce n’était pas une évidence. Et d’ailleurs pour lui non plus, parce que quand il a eu le scénario entre les mains, il m’a dit « J’adore le film, mais je ne pense pas pouvoir jouer ça ». Mais quelque chose s’est joué dans son rapport au costume : il arrive à incarner quelqu’un qui essaie de mettre un costume plus grand que lui, et comme il n’a pas la tête de l’emploi, il casse quelque chose, il est capable d’être inquiétant, un peu touchant, il est presque comme un petit garçon fragile parfois. Il arrive à être plein de choses et il a un côté séduisant malgré tout pour jouer un personnage globalement assez minable. Il donne une ampleur, une épaisseur à ça. Il fallait aussi un comédien capable de jouer la discrétion, de ne pas chercher à remplir l’écran parce que c’est un personnage qui est très souvent en arrière-plan, au deuxième rang de la photo, et lui n’a pas cherché à surjouer la chose pour attirer l’attention. Il est incroyable : même sur l’affiche, on ne sait pas s’il a peur ou s’il est exalté, il est entre deux choses…