Révélé en 2014 par Terre battue, où le sport se posait en métaphore d’une société ayant érigé la concurrence et la réussite en vertus cardinales, Stéphane Demoustier s’est depuis multiplié sur des terrains divers : drame judiciaire avec La Fille au bracelet, série avec L’opéra, ou encore polar carcéral avec Borgo. Inspiré du roman La Grande Arche, de Laurence Cossé, L’inconnu de la Grande Arche le voit orchestrer la rencontre entre deux personnalités hors normes, François Mitterrand (Michel Fau) et Johan Otto von Spreckelsen (Claes Bang), architecte danois inconnu lauréat du concours d’architecture lancé en 1983 par le président français pour la construction de la Grande Arche de la Défense. Une rencontre entre une vision et une obsession dont il nous parlait à l’occasion du récent festival du film de Gand.
-Qu’est-ce qui vous a parlé dans l’ouvrage de Laurence Cossé ?
-Ce qui m’a parlé, c’est qu’il y avait un personnage central complètement mystérieux, presque un point aveugle, c’est l’éléphant au milieu de la pièce. On en parle très peu, de Spreckelsen, dans le livre, il disparaît parce qu’il est insaisissable, et qu’on a peu d’éléments sur lui : il ne s’est livré à personne, et puis il est mort. J’aimais bien l’idée qu’il y ait une énigme, et de la questionner : qui était ce type, et comment a-t-il traversé cet épisode ? Spreckelsen est vraiment un personnage ultra romanesque. Et son destin rencontre aussi celui d’une époque : je trouve les années 80 passionnantes, parce que c’est la fin du romantisme. Mitterrand est arrivé avec plein d’idéaux puis, à un moment, le couperet est tombé, la droite est arrivée et on est entré dans l’ère libérale très pragmatique qui a cours jusqu’à aujourd’hui. Il y a une collision entre un personnage et une époque, avec un destin inouï, et je savais qu’il y avait matière à faire un film, même si cela ne s’annonçait pas si simple, parce que c’était un projet ambitieux et plus vaste que ce que j’avais pu faire avant.
-Ce personnage mystérieux, vous avez cherché à le documenter ?
-Je me suis un peu documenté, mais pour le chantier, pour les questions politiques, sur lesquels on a des éléments, parce que sur lui, on n’a rien. Et donc, pour tout ce qui concernait sa vie privée, il fallait que je m’autorise une licence poétique qui m’amène à inventer, mais en faisant ce qui me semblait juste. On sait par exemple que sa femme était toujours à ses côtés, tous les témoins de l’époque disent que Spreckelsen était constamment accompagné de sa femme, je me suis dont dit que sa présence était indispensable. Dans ce monde ultra masculin, où tous les postes de pouvoir sont occupés par des hommes qui sont les seuls à être mis en lumière, j’ai trouvé intéressant de montrer combien dans l’intimité, sa présence est nécessaire, elle compte pour l’équilibre du protagoniste, et ce n’est pas du tout un rapport de subordination. Elle est son socle.
-Le choix de Claes Bang pour l’interpréter était-il évident ?
-Ca ne s’est pas fait tout de suite, parce que j’ai longtemps cru qu’il était Suédois, à cause de The Square. Quand j’ai su qu’il était Danois, je l’ai sollicité, et ça a été une évidence, parce que j’ai vu à quel point il rentrait immédiatement dans la logique du personnage, à quel point il devenait aussi obsessionnel dans son travail que l’était Spreckelsen par rapport à son cube. Il s’est jeté à corps perdu dans l’apprentissage du français, dans celui du dessin, j’ai vu qu’il était focalisé de manière obsessionnelle sur le film 24 heures sur 24. Et ça, c’était un trait de caractère qu’avait aussi Spreckelsen. Claes était fait pour jouer ce rôle, il est devenu Spreckelsen, c’était une évidence, or cela n’avait rien d’évident. C’est un personnage qui peut être irritant, parce qu’il est excessif, il ne fait pas assez de concessions, et qu’il y a presque une forme d’hubris à agir ainsi. Mais on voit aussi à quel point il est habité et sincère, à quel point il souffre, ce qui le rend sympathique. Et Claes Bang portait ça à merveille.
-Spreckelsen a une haute idée de son art, au point de refuser absolument tout compromis. Quel est votre sentiment à cet égard, vous qui, en tant que cinéaste, êtes confronté au même genre de questions ?
-Il y a un parallèle indéniable : on a une idée, puis il faut qu’elle s’inscrive dans le réel, et c’est là qu’il faut continuer à inventer. J’admire le fait qu’il tienne autant à ses idées, mais je trouve qu’il a totalement tort de ne pas trouver de solutions pour que ces idées puissent s’incarner. La vocation d’un architecte, c’est de sortir du strict terrain des idées et de trouver des solutions. Là-dessus, je trouve que Spreckelsen rate un rendez-vous avec son métier. Il a plein de raisons d’exploser en vol : c’est une échelle qu’il n’a jamais connue, un pays qu’il ne connaît pas, et en plus, c’est un sacré bourbier d’arriver à ce moment-là à Paris. Mais son devoir, c’est de trouver des solutions, et il n’a pas réussi.
-Quels sont les compromis qui vous semblent acceptables, comme cinéaste ?
-C’est toujours pareil : on est constamment à se dire « à partir de quand cela devient-il une compromission ? A partir de quand je vais trop loin dans le compromis ? ». C’est là qu’il faut saisir où se trouve la limite. Il y a toujours des points sur lesquels on ne peut pas transiger. Un exemple très concret dans le film : on a eu des problèmes pour boucler le budget, on n’y arrivait pas, le tournage approchait et le film coûtait vraiment trop cher. La directrice de production m’a dit : « c’est bon si on enlève l’Italie, on économise 400.000 euros, on est bons ». C’est très tentant : si on enlève l’Italie, le film tient debout, c’est possible. Mais j’ai refusé, parce que l’Italie était fondamentale. C’est vital, parce que pour lui, c’est une parenthèse qui s’est révélée essentielle dans le processus. Et puis, parce que c’est aussi un film sur un rêve européen, avec un Danois qui construit à Paris, et des gens qui parlent parfois anglais, parfois danois, parfois français, et j’aimais bien qu’il y ait aussi l’italien, que ça raconte ce qu’est l’Europe. Donc, j’ai dit que l’Italie était indispensable, et il a fallu trouver d’autres solutions, j’ai été intransigeant. Mais j’ai transigé sur d’autres choses, à savoir que j’ai fait le film en 31 jours, ce qui n’est pas beaucoup, mais dans les décors que je voulais. J’ai fait des coupes, parfois conséquentes, mais pas sur ce point-là. C’est très arbitraire, mais je pense essentiel qu’un réalisateur sache où est-ce qu’il fait son film. Sur Terre battue par exemple, j’ai fait des concessions qui n’étaient pas les bonnes, j’ai changé des choses dans le scénario pour satisfaire à des retours que j’avais eus, et je n’aurais pas dû, parce que j’ai dénaturé le film. Il ne faut jamais dénaturer le film, et pour ça, il y a des points qu’on identifie. En revanche, on peut agir sur le reste, et c’est plaisant. Souvent même, la contrainte donne une idée et ça devient plus intéressant. Là, en faisant des coupes, j’ai dû opérer des regroupements, et je suis certain que ça a amélioré le film.
-Comment filmer l’architecture ?
-Je ne sais pas en fait. Je me suis dit qu’il fallait que j’entre dans sa tête, que j’accède à sa manière de voir les choses. La forme carrée est partout dans le film, elle est dans le format de l’image, quand il pêche, c’est un carré, et quand on aperçoit une chapelle qu’il a construite, le motif carré est omniprésent. J’ai essayé d’être imprégné par cette forme et par ce regard, et de ressentir avec lui le vertige qu’il a peut-être dû avoir devant l’échelle du projet. C’est un chantier hors-normes, tellement c’est un défi de construction, tellement c’est cher, tellement c’est colossal et immense. Il était primordial d’être à sa hauteur, et de ressentir avec lui l’ampleur du truc et le vertige que ça peut provoquer. D’où l’importance d’avoir des plans larges sur le chantier. Pour moi, filmer l’architecture, c’était restituer cette réalité et cette taille.
-Mitterrand apparaît comme le roi soleil, et le pouvoir se trouve aussi au coeur de votre propos…
-C’est le monarque bâtisseur, c’est totalement le roi soleil avec sa cour dans son palais. Ca m’intéressait beaucoup, parce que quand on parle d’architecture, on parle de représentation du pouvoir, de rapports de force, d’expression de la richesse. A l’époque, la France est très riche, Mitterrand a bâti dans tous les coins de Paris pour exprimer une forme de grandeur, donc ça m’intéressait d’en parler. Le fait de jeter un personnage venu d’un pays nordique, le Danemark, dans ce décorum, c’est une manière de le mettre en perspective, ainsi que cette réalité politique, parce que nous, Français, on ne se rend même plus compte qu’on a un président monarque avec sa cour. On parle du palais de l’Elysée, ce n’est que références monarchiques. Ca m’intéressait de montrer cette réalité, pas seulement pour montrer les écueils de ce système de cour, mais aussi pour montrer sa grandeur, parce qu’il a ses vertus : Mitterrand, parce qu’il est monarque, du seul fait de sa volonté, de sa vision, rend possible des chantiers, il permet à un artiste de s’exprimer. Aujourd’hui, on est totalement orphelins d’une quelconque vision, d’une quelconque volonté politique, ça nous manque beaucoup. En cela, le film parle aussi d’aujourd’hui.
-Mitterrand est un personnage fascinant, avec un côté insupportablement mégalomane et un autre visionnaire…
-Voilà. Moi, j’aime bien que les personnages aient leurs raisons, et qu’on sente leur complexité. Mitterrand, on ne peut pas l’accabler. On peut lui reprocher d’avoir été totalement mégalo et un peu lâche avec Spreckelsen, mais il est indéniable qu’il a eu des visions absolument géniales. C’est magnifique de se dire qu’un président entre en fonction, et qu’il décide d’investir le champ culturel. Et c’est beau d’organiser un concours anonyme international – personne ne l’avait jamais fait avant la France – et de faire confiance à un Danois n’ayant jamais rien fait, de lui donner les clés du camion. Tout ça ne manque pas de panache, ni d’idées. Mitterrand est un personnage très contrasté.
-Malheureusement, c’est la vision d’Alain Juppé qui finit par l’emporter. Les circonstances économiques ne sont certes plus les mêmes, mais ne traduit-elle pas aussi une volonté de désinvestir le champ de la culture?
-Quand je disais que tout les personnages ont leurs raisons, cela vaut aussi pour Juppé. Ses arguments et la manière dont il les dit sont désagréables, mais ils sont audibles. C’est le début de la dette française, et on ne pouvait pas la creuser indéfiniment, donc il a raison de dire qu’on doit mettre des garde-fous, et qu’on ne pourra pas dépenser autant qu’on ne l’imaginait. Où c’est devenu plus gênant, c’est qu’on a eu l’impression que la droite réglait ses comptes avec Mitterrand, que des projets étaient engagés et qu’elle a pris un grand plaisir à les saborder parce que c’était une façon de se faire Mitterrand. Là, ça manque justement de grandeur, de vision. Même si on peut entendre qu’on ne peut pas se permettre d’être aussi dépensier, on ne peut pas être que dans ce rationalisme-là, il faut aussi une vision, une idée, un élan. Quand Mitterrand arrive, il dit « on va changer la vie », et on a besoin d’avoir un tel élan. Il faudrait que la droite accompagne aussi son discours d’un élan, et là, ça faisait défaut.