Quatrième long métrage du cinéaste belge Claude Schmitz, Sainte-Marie-aux-Mines est un spin off de son précédent L’autre Laurens, puisqu’il en reprend deux personnages secondaires, les inspecteurs Alain Crab (Rodolphe Burger) et Francis Conrad (Francis Soetens), pour les placer cette fois au coeur du propos. Direction la petite ville alsacienne donnant son nom au film où a été muté le duo de pieds nickelés qui vont bientôt s’employer mollement à essayer de démêler une nébuleuse affaire de vol de bijou. Le prétexte à un polar tintinophile poétique et décalé érigeant la digression en art (de vivre). Entretien.
–Sainte-Marie-aux-Mines est en quelque sorte un spin off de ton film précédent, L’autre Laurens. Comment ce projet s’est-il dessiné ?
-Quand j’ai fait L’autre Laurens, il y avait déjà ces deux personnages joués par Rodolphe Burger et Francis Conrad qui avaient une partition très périphérique à l’intrigue principale. J’avais composé ce duo de façon un peu intuitive, en me disant qu’il se passerait peut-être un truc intéressant. Et en tournage, j’ai découvert une sorte d’alchimie un peu miraculeuse entre ces deux personnes-personnages, quelque chose qui ressemblait à un duo archétypal comme on en a vus plein, mais qui fonctionnait selon une dynamique très particulière, avec deux corporalités complètement différentes. En terminant le film, j’ai eu envie d’en savoir plus sur cette alchimie. Et donc d’essayer d’inventer un terrain de jeu plus large pour leur permettre d’étendre leur fulgurance et leur bêtise, et tout ce qu’il y avait entre eux deux. C’est parti de là.
Après, Rodolphe, dont c’est la ville natale, m’a dit : « viens voir Sainte-Marie-aux-Mines, cette ville est très particulière, elle a une âme, c’est un endroit qui n’est pas l’Alsace de carte postale mais qui a connu la désindustrialisation et qui est marqué. Et en même temps, il y a une bourse aux minéraux chaque année qui est la deuxième au monde après celle de Houston, au Texas. Tout d’un coup, il y a énormément de monde, puis la ville se vide et redevient ce lieu un peu endormi, loin de la route des vins et de Colmar. » Je me suis dit qu’il y avait un contexte, une arène où il serait intéressant de faire évoluer ce duo. Et après, l’idée a été d’inventer une enquête prétexte qui permette de faire exister ces personnages et de les mettre dans d’autres types de situations que je ne l’avais fait précédemment, mais aussi de raconter un territoire. Et donc de se demander à un moment comment filmer cet endroit, ce que j’en raconte et quelle place il prend dans le film.
-C’est ce que suggère déjà le plan d’ouverture…
-Tout à fait. En regardant les rushes, il y avait des plans que Florian Berutti, mon chef-opérateur, avait faits de paysages, et on le voyait en train de chercher le bon cadrage. En voyant dans les rushes le moment où il cherche, je me suis dit que ça racontait tout le projet du film, et on l’a donc gardé comme plan d’ouverture. C’est-à-dire, en fait, comment trouver le bon point de vue sur un territoire qu’on ne connaît pas ? Comment être sur le fil ? Comment trouver cette ligne de crête entre clichés de carte postale et réalité ? Tout le projet se trouve dans ce premier plan, en fait.
-Tu fais d’un duo périphérique dans ton film précédent l’élément central de Sainte-Marie-aux-Mines. Aller à la périphérie pour la mettre au centre, n’est-ce pas aussi le projet de ton cinéma ?
-Exactement. Quelqu’un a dit que je faisais un cinéma buissonnier, et je trouve ça assez juste. Mais ce n’est pas complètement conscientisé. Progressivement, en ayant fait quelques films, je me suis rendu compte que ce qui m’intéressait, c’était d’aller vers la marge et ce qui est marginal, que ce soit les corps qu’on montre, les territoires, les récits, la façon de raconter les histoires en passant par les choses anecdotiques qui pourraient paraître des temps faibles – Raymond Depardon parlait des temps faibles en photographie, c’est-à-dire des moments où il ne se passe rien – et d’en faire le coeur des projets. Je n’en fais pas une théorie, mais j’ai un goût pour ça, une sensibilité qui va vers des choses qui sont de l’ordre de l’anti efficacité, de la digression, et qui ne sont pas ce qu’on montre en général au premier plan.
-On trouvait déjà dans Braquer Poitiers un duo qui empruntait, comme celui de Sainte-Marie-aux-Mines, au buddy movie. Qu’est-ce qui t’intéresse dans ce motif ?
-En réalité, je crois qu’il n’y a rien qui m’intéresse là-dedans. Dans la vie, je ne suis pas un homme de bande, je n’ai pas d’amis qui sont dans ces rapports-là. Ce qui m’amuse, c’est la bêtise de ça. Ces dynamiques correspondent aussi à des relations de personnages. Je pense souvent à Tintin et à Hergé, et pour ce film-ci, Les bijoux de la Castafiore a été important, parce que c’est aussi une espèce d’anti-récit, il y a un bijou qui disparaît, et tout ça est un prétexte pour raconter un territoire et des relations. Dans Tintin, qui a quand même forgé mon imaginaire étant jeune, il y avait ces duos d’hommes, les Dupont-Dupond, Tintin et Haddock, dont on retrouve des variations un peu partout. Quand j’ai inventé le duo des deux flics pour L’autre Laurens, je ne me suis jamais posé la question de savoir quelle était leur « intimité », je parle simplement du fait que ces personnages n’existent pas en dehors de leur fonction. C’est une espèce de duo qui fonctionne sans se poser de question, et qui est complètement archétypal. J’ai voulu voir, en les mettant dans un autre contexte, ce qui pourrait bien venir gripper cette mécanique un peu bizarre. Ca m’amusait d’essayer de comprendre quelles étaient la dynamique et la bêtise de ces duos-là.
-Ce n’est pas ton premier film d’enquête. Quel est ton rapport au polar ? Est-ce que tu souscris si je dis que tu te situes dans la lignée du Privé, de Robert Altman ?
-J’aime beaucoup Le Privé, d’Altman, je n’ai pas de souci avec ça. Je n’y ai pas du tout pensé, mais j’aime beaucoup ce film parce qu’il joue avec les codes du genre, mais aussi en raison du goût pour la digression d’Altman chez qui souvent, les trucs périphériques se retrouvent au centre de la scène. il y a des bizarreries, des excentricités, Altman est très fort là-dedans, même si j’ai l’impression qu’il pousse le genre de façon plus évidente. J’ai un amour inconditionnel pour le film de genre, mais ce qui m’intéresse, c’est que c’est tellement codifié et archétypal qu’il est très facile d’en jouer, et de rendre le spectateur complice de ce qu’on déplace. Il le comprend très bien, parce qu’il y a un passif : on a tous vu des films policiers, des films d’enquête, des Maigret, les Starsky et Hutch et ce genre de trucs, des séries, des films de série Z… Il est assez jouissif de se dire qu’on prend tel élément pour le déplacer : la course poursuite traditionnelle où le flic héroïque va attraper le méchant, j’en fais une anti scène de course poursuite, où les types sont essoufflés, fatigués, au point que cela devient presque une marche poursuite… Le genre permet le détournement en utilisant des éléments que tout le monde reconnaît. Je citais Maigret, et j’ai aussi un petit tropisme pour les lieux où ça se passe, en province, dans des petits villages ou des petites villes. La mélancolie qui s’en dégage m’intéresse. Quand il est bien fait, le film policier raconte quelque chose de ça, des réalités alternatives, la marge, c’est souvent un prétexte à raconter d’autres réalités plus dures. Et puis, les bons policiers sont aussi très humains : Columbo, l’agent Dale Cooper de Twin Peaks ou Maigret sont des gens qui ont une très grande humanité, et qui sont au contact de la différence, je trouve ça intéressant.
-Quand tu arrives à Sainte-Marie-aux-Mines, comment fais-tu pour t’approprier l’endroit et en faire un cadre de cinéma ?
-La question, c’est comment faire un territoire de fiction à partir d’un territoire réel. Ou, en tout cas, comment trouver la ligne de crête, c’est-à-dire un endroit où le territoire peut s’exprimer et où, en même temps, tu viens avec des idées. Je procède d’abord en passant du temps sur place, bêtement. Je n’avais pas de scénario à la base, pas d’idée préconçue, juste un territoire et cette bourse. J’ai passé du temps à me promener, à rencontrer des gens, à aller dans des endroits. Et puis, on a fait un truc très simple, c’est que je voulais que les autres personnages soient joués par des habitants de Sainte-Marie-aux-Mines, et j’ai mis des annonces dans les Dernières Nouvelles d’Alsace, disant « on se place dans un café – c’est celui qu’on voit dans le film d’ailleurs -, et pendant deux ou trois jours, vient qui veut ». Il n’y a rien à réussir, ce n’est pas des castings : ce qui m’intéresse, c’est de trouver des gens qui soient à un endroit où ils capables de se raconter, mais sans que ça soit une collection d’excentriques, pour ne pas rentrer dans un truc folklorique. J’ai rencontré pas mal de gens dans ce café, on faisait un petit essai avec Francis (Soetens) de façon très simple, et parfois, il se dégageait quelque chose d’intéressant d’une personne, et le scénario s’inventait aussi en fonction de ces rencontres. Tout les personnages sont des personnes que j’ai rencontrées et qui, d’une façon ou d’une autre, se jouent, et jouent avec ce qu’elles ont envie de donner.
-Le film est à beaucoup d’endroits fort drôle. Comment fais-tu pour trouver la bonne hauteur pour rire avec et jamais aux dépens ?
-C’est la seule chose sur laquelle je suis intransigeant avec moi-même, à savoir de me dire : « on fait un film où ça peut être très drôle, mais je ne veux pas d’une once de cynisme ni d’un regard moqueur sur les gens ». Au contraire, des choses idiotes peuvent se produire et les personnages peuvent être d’une certaine façon ridicules par moments, mais ça doit rester dans une vraie bienveillance. Quand tu vas filmer un territoire que tu ne connais pas, il faut se mettre à un endroit d’horizontalité, ou en tout cas essayer. Tout le projet de mes films vise à ça : si je convoque telle personne, si je vais filmer tel endroit, c’est pour rendre compte de quelque chose et pas pour montrer que je suis plus intelligent ou que j’ai mieux compris cet endroit – il faut être un peu modeste. J’essaie de rester curieux, c’est ça qui m’importe. On m’a déjà dit plusieurs fois que ça faisait penser à « Strip-Tease », mais ce n’est pas du tout la démarche, ce n’est pas du tout ce regard-là que j’essaie de porter sur les gens. Quand j’ai commencé à vraiment m’intéresser au cinéma, le cinéaste qui a le plus compté pour moi, c’est Pasolini. Et Pasolini, justement, avait un rapport aux autres qui n’était absolument pas cynique, au contraire. C’est une caméra qui est curieuse des visages, des particularités, et qui ne surplombe jamais. C’est un cinéaste fondamental à mes yeux, et il y en a d’autres : Fassbinder, Kaurismaki, dont les films sont dénués de cynisme. Le cynisme ne m’intéresse pas du tout.
-Y a-t-il une intention politique qui sous-tend ta démarche artistique quand tu portes ton attention sur des gens à la périphérie ?
-Oui, bien sûr, je pense qu’il y a en a une. Ma démarche est politique d’une certaine façon, mais je n’ai pas envie d’en faire un étendard. De plus en plus, ce qui m’intéresse, c’est la marge, mais aussi l’anti efficacité, trouver un endroit où les choses ne filent pas droit, où elles sont pleines d’aspérités, de maladresses, de tentatives avortées. Il y a quelque chose de politique dans la volonté de montrer ça. Je pourrais engager des acteurs formés, travailler avec des textes qui sont dits et très bien interprétés, une majorité de films arrivent à le faire très bien, mais j’ai toujours un vrai intérêt pour des gens, des récits ou des façons de raconter les choses un peu marginales. C’est marrant, parce que j’entendais l’autre jour Quentin Dupieux, dont je ne suis pas forcément fan, parler de ça pendant le festival de Cannes. Il a fait son film (Le Vertige, NDLR) où il a utilisé des personnages que l’on dirait issus des Sims pour refaire Alain Chabat et tout ça, et il en parlait en disant « peut-être que l’avenir d’une certaine forme d’art, c’est de retourner vers des choses qui, justement, ne sont pas efficaces, parce que tout tend à aller vers des choses extrêmement lissées. » En tout cas, c’est mon projet. On peut chercher les sautes d’axes, les erreurs – à un moment, des gens s’amusaient à chercher les erreurs de raccords, sur AlloCiné notamment -, mais c’est absurde, parce que le cinéma n’est fait que de faux raccords. C’est un collage, et moi, ce qui m’amuse, c’est de révéler le collage, ça ne sert à rien d’essayer de le masquer.